【名單之後】熱愛戲劇的埔里藝術先驅─蕭木桂
撰文│蔣若琳(逢甲大學歷史與文物研究所碩士) 蕭木桂 入選臺展 第7回 說起臺灣中 […]
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地點:新板藝廊 時間:2016/7/30~2017/1/2 新板藝廊與北師美術館合作規劃「MED#161 時光 […]
《陳澄波全集》出版完竣發表會 時間:2022年3月23日下午2點 地點:市長官邸藝文沙龍 ◆活動照片 現場擺放 […]
從淡水公會堂的位置遙望下街,人可真是不少。古樸的建築群裡,電線杆沿著筆直的道路排成兩列縱隊,現代化改造過的街區 […]
撰文│鄧慧恩(清華大學台文所兼任助理教授) 廖繼春 入選 臺展第1、3、4、5、9、 […]
[…] 『我們身在臺灣,立足於日本國民的自覺之上,同時必須從東洋畫的立場來理解華麗島值得自負的美麗,悠久的美的根源,在體認現實中感覺從靈魂的深處騷動起來,如此努力前進才好。』 年年入選台府展的東洋畫畫家 宮田彌太郎(1906-1968)出生於東京,成長於臺灣,1927年進入日本川端畫學校向野田九浦學習東洋畫,回臺後任職於總督府文教局編修課,為教科書繪製插圖。特別的是,宮田彌太郎從台展開辦至府展終止,年年入選,從未缺席。宮田喜愛描繪美人畫,其筆下的女性不論傳統、摩登,身著和服旗袍、或是原住民服飾,各個都以流暢纖細的筆觸、朦朧的暈染堆疊出澄澈而唯美的形象。 1931年入選臺展的〈綠蔭〉,畫中右方女子帶著輕笑撥弄著帽檐,左方女子頷首低眉看起來正準備將傘收起,兩人身著東西混搭的服飾、肩併著肩,和樂地在綠蔭間漫步,令人感到餘韻無窮;畫家以細筆勾勒蓊鬱林木的層次,大闊葉與耐陰的亞熱帶植物,也符合日本人對臺灣的南洋印象。鷗亭生於〈第五回臺展評論〉寫到宮田彌太郎為出人頭地的新進畫家,畫作富有觸覺感,隔年鷗又稱其東洋畫的表現為「臺灣的新藝術」。 宮田彌太郎也曾發表〈臺灣東洋畫的動向〉一文,表示其欲向舊傳統挑戰、點燃臺灣東洋畫改革的烽火,以東洋畫的立場理解華麗島(指臺灣)值得自負的美麗。 宮田彌太郎,〈綠蔭〉,1931。 圖版來源:臺灣美術展覽會(1927-1943)作品資料庫 文學與藝術的邂逅──追求想像的異地情調 宮田彌太郎自幼喜好文藝,也常以文學作為繪畫主題,1935年入選臺展的《女誡扇綺譚》便是一例。畫中一名纖弱女子斜倚著走馬樓上的欄杆,她一手持著蓮扇、一手扶著胸口,若有所思地望向遠方朦朧的海岸,一旁碩大的牡丹正悄然綻放。乍看之下又是一美人繪,其實此作取材自日本作家佐藤春夫的《女誡扇綺譚》。佐藤春夫曾行腳臺灣,並以安平為背景寫下這淒美的故事。小說中的女主角因家道中落而遭未婚夫遺棄,精神失常後仍獨守在海邊廢棄的豪宅,每日盛裝打扮於陽台盼著愛人歸來。宮田彌太郎以氣韻幽雅的風格表現了女人愛著較慘死的悲戀,以繪畫實踐對南方文化雜揉的唯美想像,追求臺灣漢族前近代頹廢浪漫的支那風情。 宮田彌太郎,〈女誡扇綺譚〉,1935。 圖版來源:臺灣美術展覽會(1927-1943)作品資料庫 宮田彌太郎與西川滿的羈絆 除了臺府展中的美人繪外,宮田彌太郎也製作許多版畫,而創作的原因與當時赫赫有名的西川滿有著密切關係! 西川滿是1930年代臺灣文壇的重要作家、詩人,他集結在臺日人作家成立藝文組織,以浪漫耽美的筆調風格,書寫帶有異國逸趣的臺灣風情與民俗故事,也擔任多部文藝雜誌的發起人。西川滿醉心於製作裝幀精美的手工限定本,在西川滿的強力建議下,宮田彌太郎與立石鐵臣兩位畫家開始創作版畫,也成為西川滿的版畫製作固定班底。 西川滿與宮田彌太郎結識於中學,兩人意氣相投、相知相惜,宮田彌太郎曾說自己是餅店師傅,而西川則是詳細指定餅乾樣式的客人,他只是將西川的構想予以實踐。 宮田彌太郎跨足文學界的蹤跡,讓我們一窺當時文藝圈的密切交流,他的藝術創作素柔美而浪漫,甚至帶點飄渺的仙氣。這是一位誠然從靈魂深處去感知現實,凝視著華麗島無盡之沃土的畫家,他以自己的雙手傾力刻畫下心目中這帶有異國情調的島嶼之美。 〈貓寺〉,1936年,臺北日孝山房出版。據說此書為西川滿為了紀念長子西川潤出生而作, 封面彈著三味線的貓咪是由宮田彌太郎刻印,限量220部。 圖版來源:amazon,https://www.amazon.co.jp/dp/B000JBWTGI 宮田彌太郎,〈取水少女〉。在此插畫中少女扛著巨大的竹筒於肩上,本應艱辛的取水過程,在此卻僅可見纖細少女婀娜多姿的形象,可知宮田彌太郎喜愛描繪表面美好之事物。此外《文藝臺灣》是日治時期臺灣發行最長壽的文藝雜誌,但西川滿個人化的詮釋台灣風俗,並與《臺灣文學》的台籍作家們展開新文學筆戰,使西川滿有過分彰顯異國情調、脫離台灣現實的負面評價。 圖版來源:〈水汲む娘〉,《文藝臺灣》,台北:臺灣文藝家協会,1940,頁251。 #名單之後075 延伸閱讀 黃震南,〈臺灣現代裝幀史的燦爛開端:西川滿與他的手工限定書〉,https://storystudio.tw/article/gushi/nishikawa-mitsuru/ 參考資料 林竹君,〈唯美的距離—宮田彌太郎凝視下的「華麗島」〉,《議藝份子》,5(2003), 頁 1-15。 洪千鶴,《畫家的左手:日治時期台灣創作版畫研究》,碩士論文,國立台灣大學藝術史研究所碩士論文,2004年。 邱維邦,〈臺灣近代美術中女性再現的時代意涵——以「殖民現代性」觀點詮釋〉,《藝術論壇》10(2016),頁49-54。 潘青林,〈西川滿對台灣版畫的貢獻〉,《台灣學通訊》57(2011),頁8-9。 顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊。 國立臺灣歷史博物館典藏網,看見臺灣歷史,《貓寺》,https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Hot_browse.aspx?RNO=2005.014.0005(點閱日期2020年4月3日) 國立臺灣歷史博物館典藏網,看見臺灣歷史,《媽祖祭》,https://collections.culture.tw/nmth_collectionsweb/AAA/collections_Hot_browse.aspx?RNO=2002.003.0044(點閱日期2020年4月3日) 潘青林,〈文化藝術專刊〉紛擾下的清澄:宮田彌太郎的藝術世界,https://www.cdns.com.tw/articles/126612(點閱日期2020年3月20日) 版画堂,近代日本版画家名覧(1900-1945),頁67。www.hanga-do.com/img/Hangadomeiran124. pdf(點閱日期2020年3月28日) 台灣文學期刊目錄資料庫,文藝臺灣,dhtlj.nmtl.gov.tw/opencms/journal/Journal019/(點閱日期2020年4月4日) 宮田彌太郎,〈台灣東洋畫的動向〉,《東方美術》,1939年10月。收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊,頁537。 鷗亭生/XYZ生,〈第五回台展評論〉,《台灣日日新報》,1931年10月26日,第3版。收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊,頁207。 鷗亭生,〈第六回台展之印象〉,《台灣日日新報》,1932年10月26日至11月3日。收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊,頁217。 宮田彌太郎,〈台灣東洋畫的動向〉,《東方美術》,1939年10月。收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊,頁535-537。 洪千鶴,《畫家的左手:日治時期台灣創作版畫研究》,碩士論文,國立台灣大學藝術史研究所碩士論文,2004年,頁35。 邱維邦,〈臺灣近代美術中女性再現的時代意涵——以「殖民現代性」觀點詮釋〉,《藝術論壇》10(2016),頁54。 李志銘,〈華麗島幻夢:漂亮的書來自臺北〉,《台灣學通訊》57(2011),頁10-11。 西川滿/文、潘元石/譯,〈日據時期台灣創作版畫的始末〉,《雄獅美術》258(1992),頁130-132。 原出處為:宮田彌太郎,〈媽祖祭茶話〉,《媽祖》,第4期(1935.9),頁46。轉引自洪千鶴,《畫家的左手:日治時期台灣創作版畫研究》,碩士論文,國立台灣大學藝術史研究所碩士論文,2004年,頁49。 宮田彌太郎,〈台灣東洋畫的動向〉,《東方美術》,1939年10月。收錄於顏娟英等譯著,《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》(臺北市:雄獅,2001),上冊,頁537。
撰文|林榮燁 林榮杰 入選府展西洋畫部第1、2、5回 林榮杰原名林英杰,1914 […]
[…] 入選 臺展第1、3~4回 「在設計與施工尚未有很多經驗的我,很開心在這次的建築中學到了非常多事情。」 年輕的建築師畠山喜三郎在完成基隆醫院廳舍的工程之後寫下這段感想,從中可以感受到他的熱情與衝勁。特別的是他參與基隆醫院廳舍建造工程中,同時於1927、1929、1930年皆入選臺展。 入選臺展的人職業大多是美術老師或是畫家,畠山喜三郎是入選的人中職業為建築師的少數例子。畠山喜三郎(圖1)來自岩手縣,1916年自岩手縣立工業學校建築科畢業,並於1920年來到了臺灣,原本在北部任職技手,一直到1936年升遷至臺中內務部擔任土木課建築技師,與多人合作興建臺中知名建築:彰化銀行本店(圖2)、臺中信用組合、臺中神社等。然在臺灣北部生活的16年間畠山喜三郎除了建築的業務以外,對繪畫展現濃厚興趣,而他入選臺展的作品幾乎都是臺灣風景。 圖1:畠山喜三郎像(圖片取自:《大和村建設志》,1942 圖2:彰化銀行本店,筆者攝影 石川欽一郎說過:「樹木是土地的裝飾這說法是無庸置疑的。」 畠山喜三郎入選第一屆臺展的作品〈がじまる〉 (圖3),正是以樹木作為主題。畫面中兩棵榕樹被安排在右側,靠近中心的榕樹有著濃密的枝葉與氣根密布的軀幹,兩顆榕樹前後枝葉交錯在一起,濃厚複雜地佈滿畫面的右上部,左下半部則是林蔭小徑。即便榕樹高聳罩天,但林蔭小徑路面上的明暗交錯,暗示了陽光從榕樹枝葉的縫隙中灑落而下。 圖3:畠山喜三郎,〈がじまる〉,1927,第一回臺展 1914年三宅克己來到臺灣時寫下這麼一段:「在臺北街上或郊外散步時,到處可以看到在日本沒有見過的樹木。……此外俗稱臺灣松的榕樹也是非常有意思的樹木,從枝幹垂下許多氣根。榕樹盛產於印度或錫蘭,想到日本領土內也能看到榕樹更加有趣。」也許同樣對畠山喜三郎而言,家鄉所沒有的、巨大濃密的榕樹裝飾了陌生的南方島嶼。即使我們沒有辦法看到原畫的色彩呈現,但透過畫面明暗的對比以及筆觸的交錯,可以看到畠山喜三郎眼中陽光炙熱、枝葉交錯、氣根垂掛的臺灣初印象。 畠山喜三郎的〈がじまる〉以及入選第三屆臺展的〈棕梠のある風景〉都以樹木為主的風景主題(圖4),但其入選第四屆臺展〈大稻埕俯瞰〉卻與前面兩件作品大相逕庭。大稻埕一直是臺展中時常出現的畫題,大稻埕市街不僅有傳統臺灣式家屋也有洋風建築,更有參雜許多風格「牌樓厝」,呈現出新舊夾雜、東西合併的地域風貌。 圖4:畠山喜三郎,〈棕梠のある風景〉,1929,第三回臺展 〈大稻埕俯瞰〉從高處俯瞰市街全貌,畫面中高聳的天主教會堂匯聚了視線,天主教會堂的位置落在街道的轉角(圖5、6),與靜修女學校相鄰。天主教會堂有兩棟建築,一棟的立面為3 bay,正中間的方形尖塔有三層樓高,中間段的主結構為兩層樓,最後方的穹頂為主要的禮拜空間,另一棟則為7 bay的兩層樓建築(圖7)。 圖5:畠山喜三郎,〈大稻埕俯瞰〉,1930,第四回臺展 圖6:1928年臺北市職業別明細圖 圖片取自:臺灣百年歷史地圖http://gissrv4.sinica.edu.tw/gis/taipei.aspx) 圖7:日治初期大稻埕天主教會堂 圖片取自:聚珍臺灣https://www.gjtaiwan.com/ new/?p=28511) 從畫面來看,可以推測畠山喜三郎取景的角度應該自天主教會堂的後方,此外藍蔭鼎的〈午後の光—江山樓上より〉也從天主教會堂後方取景(圖8),江山樓舊址位於靜修女中與天主教會堂的西北方,只是由於角度之故,只能看到清楚的穹頂。由此可知兩人都是向南取景,而畠山喜三郎所在的位置應該比藍蔭鼎更高。從靜修女中籃球隊的合照,可以看到入鏡的天主教會堂穹頂下有三條白色的裝飾柱(圖9),仔細比對畠山喜三郎的繪畫,他也將三條柱子畫出,更使人確定繪畫與照片中的穹頂為同一棟建築。〈大稻埕俯瞰〉中縱橫交錯的各式屋簷將畫面分割出層次感,而在畫面前方房子交錯圍出的空地上架滿竹竿,竹竿上方的衣物飄揚著,形成靜謐卻生動的角落。 圖8:藍蔭鼎,〈午後の光—江山樓上より〉 圖片取自:臺灣日日新報,1929-07-06(日刊第6版) 圖9:1941靜修女中籃球隊合照 圖片取自:聚珍臺灣https://www.gjtaiwan.com/new/?p=15819 然而在第四屆臺展之後,再也沒有看到畠山喜三郎的名字出現,這很可能與他升遷到臺中,全心投入建築建設有關。即便如此在臺中的許多相關建築、社區營造都可以看到他活躍的身影,例如臺中大和村建設、彰化銀行本店等。曾經,他在《臺灣建築會刊》這麼寫道:「為了蓋一棟建築物,是在了解時代、觀察社會、思考生活的基礎上,在計畫、結構與概念盡最大的努力,並竭盡苦心設計、施工,而達到目的。」對於剛開始來到陌生環境的畠山喜三郎透過畫筆描繪對臺灣島嶼的生活、社會印象,而這些繪畫經驗或許成為了後期他在臺中設計建築的養分。 #名單之後071 畠山喜三郎,〈基隆醫院廳舍建築に就ての感想二三〉,《臺灣建築會誌》(台北:台灣建築會,第1輯第3號,1932-4),頁27。 太田肥洲編,《新臺灣を支配する人物と產業史》(臺北:臺灣評論社,1940),頁340。 石川欽一郎,〈樹木和風景〉,顏娟英譯著《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》,(臺北:雄獅,2001),頁57。 榕樹 三宅克己,〈台灣旅行感想〉,顏娟英譯著《風景心境:台灣近代美術文獻導讀》,頁60。 有棕梠的風景 邱函妮,《街道上的寫生者 日治時期的台北圖像與城市空間》(台北:台灣大學碩士學位論文,2000),頁82。 〈靜修女學校成る 大稻埕天主堂隣り 校長は西班牙人〉,《台灣日日新報》,1916-12-22(日刊第7版)。 bay為西洋建築計算間隔的單位,兩個柱子間為1bay 畠山喜三郎的名字與照片也被收錄於《大和村建設志》之中。 畠山喜三郎,〈國家と建築〉,《臺灣建築會誌》,第15輯第2號,1943-4,頁50。 […]