▎謎樣的畫作：一幅面貌模糊的群像畫
1965年李梅樹創作了〈祖師廟慶典〉（圖1），主題是藝術家家鄉的廟會，畫面一分為二，上半部可見廟會一排高調紅色的展示台，加上豬公、燈籠、旗幟熱鬧的組合，暗示著這該是一個人聲鼎沸的場合；下半部則往相逆方向發展：塞滿了面目不清的群眾，超過半數以背面示人，情緒被隱去，畫家並以高反差表現群眾，彩度降低近至似黑白相片，下半部氣氛壓抑至如同默片般寂靜無聲，我們感受不到一點出席慶典的歡欣。
同一年，李梅樹還完成了〈梵音〉（圖2），它描繪了廟宇當中誦經團的誦經場景。信女們排成一列，黑色道服及燭光作為信女臉上最主要的光源，營造出一種神聖性，畫家本身彷彿借由這個畫面也在祈求一種安寧。
很有可能，1965年對於李梅樹而言是很特別的一年，畢竟他在這一年重拾中斷了近二十年的群像畫，並且一口氣就完成了二件大作。戰後初期臺灣藝術家們曾一度熱衷於具主體性的群眾畫，但在進入全體主義體制後，具主體性的群像畫立刻變得罕見。
在世界的這類型群像畫中，1910年代開始的墨西哥壁畫運動（Muralisme mexicain）產生了許多經典作品（圖3），這群畫家把觀眾設定為普羅工農階級，訴求彼此的休戚與共，以直接號召人民力量；為了容易召喚情緒，使用「大眾藝術」的美感語言，讓畫面直接易懂。這些作品既是藝術品，也是政治動員的媒介。
除了二二八屠殺前後少許的左派版畫，解嚴前的島嶼不曾出現過類似墨西哥壁畫運動的作品，一方面是因為政治環境不允許，另一方面是因為創作者的養成：受限於學院品味，創作者的美感語言疏離於大眾，即使畫家有意處理勞動者群像也是如此。我們之前介紹過的李梅樹的〈黃昏〉（圖4），該勞動者形象是神聖與唯美的，美感產生於距離而不是貼近；在〈田家樂〉（圖5）中，就算李石樵以寫實主義的精神再現勞動階級的愁苦，目的仍不在於激發熱血共感的群眾力量，而是在精英之間傳達其控訴。
不過，相較於文字，視覺語言允許更為迂迴及隱晦的表現，這讓藝術家們得以在嚴峻政治氣候下，也能幽微謹慎地表達對時事的不滿。李梅樹在1965年的〈祖師廟慶典〉或許已經是踏出了勇敢而節制的一步，勇敢指的是重拾群眾畫，還在熱鬧旗幟間偷渡了一面日本國旗；節制指的是群眾均面目模糊、大多背向，群眾力量是難以透過這樣的安排來呈現的。他是在又想突破（政治上的）又有所節制（政治上的）的矛盾心情中完成了這幅作品。
在他一向演化穩定的藝術生涯中，是什麼情況讓這一件看來創作心情上很波濤洶湧的作品出現呢？這跟1965年左右的時事有關嗎？
在〈祖師廟慶典〉完成的前一年，李石樵偷偷完成了〈大將軍〉（圖6），這位光頭大將軍面目猙獰，軍服上滿佈勳章，一看即知是在指獨裁者蔣介石。畫家當年冒著生命危險、不顧妻子的哭勸，也要偷偷完成這件作品，足見那時的政治時事已經讓藝術家不得不以畫筆來排解不滿。有些研究認為：1964年9月彭明敏等三人因《福爾摩沙自救運動宣言》被補，此事件在臺灣本地精英之間所掀起的熱議，極有可能是〈大將軍〉創作的起心動念。1965年2月三人被正式起訴，彭明敏後被判八年有期徒刑，〈祖師廟慶典〉創作期與該事件重疊。
李石樵的〈田家樂〉、〈大將軍〉命名皆有一貫的反諷，畫面中田家只有愁苦、將軍只有邪惡，沒有和樂也沒有偉大，類似的情況是不是也發生在〈祖師廟慶典〉中：滿滿的祭典場面卻了無一點歡慶之感？
由於李梅樹向來謹慎，我們不會有直接證據來支持：〈祖師廟慶典〉的創作心情與該政治事件有關，但值得藝術史相關研究者試著提出解釋：在翻閱李梅樹眾畫冊的過程中，這幅畫就是特別出格，相對於其一生皆以和諧感處理畫面，這幅畫以「熱鬧 vs. 靜默」對立表現手法成為一個孤例，況且內容上是在再現一個慶典畫面，這增添了謎樣感，又況且就是在這一年，他重拾了群像畫。如果說，〈祖師廟慶典〉洩露了高壓政治下身為臺灣人的無奈感，那麼，〈梵音〉是不是可視為在此壓迫中暗暗祈求著救贖呢？
本專欄作者蔡潔妮為法國社會科學高等學院(EHESS) 藝術社會學博士。長期觀察西方重要美術館經營與策展論述，涉足藝術產業，近年專心於藝術史與藝術社會學研究。
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