陳澄波的收藏值得研究，是因為他同時是位畫家與收藏家，有沒有其他人也是如此呢？在台灣日語世代的藝術家裏，至少還有鄭世璠（圖1：為鄭世璠戰前作品）。陳澄波的個人物件經由家族三代人的忍辱負重，被冰凍式地留存到了今日，鄭世璠則是因出身好、職業好，晚年又有計畫地捐贈—-分散於吳三連基金會、中研院、政大三處（以下統計僅就後二者）—-，使其收藏之豐富而被廣為認識。
陳鄭兩人雖然差了二十歲，但有許多相似點：同為泛後期印象派畫家、同樣熱烈參與台府展、同為台陽畫會成員、同在終戰之初即以華語能力見長，最後這一點在台灣日語世代藝術家裏很少見；最晚在1949年，我們即可在中文報紙讀到鄭世璠的投稿。由於如此相似，我們可以透過後者藏書去臆測：若前者沒有遭遇二二八大劫，之後的收藏狀況會是如何？
不過令人意外，兩人很少有藏品重覆。就二二八事件之前出版的藝術書籍來論，陳澄波收藏了143本，鄭世璠也有四百冊以上，但其中重覆者僅僅有11本，由此可見：戰前日語美術書籍出版之活躍程度，多到讓人可以青菜蘿蔔各取所好。
書架上藝術書籍裏一直是日文遠多於華文，直到1990年（那年鄭世璠75歲、陳澄波冥誕95歲），華語書才勉強累積到日語書的一半，他們活在與戰後移入文化精英很不一樣的知識世界裏。另外，由此也可以想像：其他華語能力不及他們二人的日語世代畫家，對日文出版的依賴一定是更加嚴重。
以出版年份每五年為間隔來計算鄭世璠藝術書籍冊數的累積情況（圖3），在日文部份，可以發現以戰事最緊迫的那五年最密集，比如，終戰前幾個月還在出版的《台灣美術》雜誌即在其藏書之間；相反地，戰後最初的五年，則如同一片荒漠：對兩個語言均是。日文書的冊數在戰後趨勢是漸減的，但在大部份的年間仍然打敗華文書，一直到「1986至1990年」此間隔，拜台灣美術活動開始熱絡之賜，我們才見到華語冊數絕對性地超越日語的，而此時，鄭世璠已經退休數年了。
在1950年代中期之前，幾乎不見中文藝術書冊能受到鄭世璠的青睞，其原因比較可能是市場無力提供，而不是他故意無視華文出版界的存在，畢竟他有此語言的閱讀能力。因此，對於有日文閱讀能力的藝術家，戰後十年間的美術知識尚可依賴日文世界的支援，然而，對於單操華語的藝術家，他們既無法閱讀島上既存的日文美術書籍，又無法從新出版日文書籍獲得美術動態新知，等於是被華語鎖死了眼界，其藝術學習最後只能向雙語人求教，讓後者以華語分享他們的外語閱讀心得，這或許就是李仲生（被台灣主流美術史論述標示為「中國現代繪畫之父」）畫室裏的教學情節，而他之前是留日的。
在這一系列文章，我們先是介紹了陳澄波的美術明信片（繪葉書）與美術圖片收藏，從中我們見識到：日語世代台灣藝術家在戰前有著寬廣的藝術視野，之後，我們再借著鄭世璠藏書狀態的分析，試著去想像陳澄波若沒有受難於1947，那他之後藝術新知吸收狀況會如何？戰前與戰後的差異不只在於官方語言的改變，也在於知識流通的難易，他會先碰到無新書可讀的5年困境，之後5年重新回到日文世界的懷抱，但日文書受到政策性壓抑，依賴逐次下降，而華文出版在戰後最初十年是幫助不大…，這樣的狀態對於日語世代藝術家戰後創作的影響是什麼？下週是本系列的最終回，我們將在那裏觸及此問題。
本專欄作者為法國社會科學高等學院（EHESS） 藝術社會學博士，這個系列文章的研究樣本來自陳澄波基金會策畫與出版的《陳澄波全集》第七至九卷。