撰文｜盧穎（國立中央大學藝術學研究所碩士）

 

水野芦風　入選　府展第5、6屆

 

臺灣關於水野芦風（蘆風）的資料不多，根據現有的紀錄，他曾任教於春日國民學校（今桃園市東門國小），並與同事們一同加入過當地的「桃園街美育研究會」。該會由呂春成、邱創乾、簡綽然、簡衍慶等公學校教師所組成，以推動桃園街（位於今桃園區）地區的美術教育為目的，定期聘請有川武夫及福山進擔任繪畫指導。[1]

 

日本與臺灣的地方色彩

圖1：水野蘆風，《信濃．七夕祭．河越人形》，1942。圖版來源：臺展資料庫。

圖2：水野蘆風，《竹林與樓門》，1943。圖版來源：臺展資料庫。

 

水野芦風的繪畫風格，略顯有川武夫或福山進的影響，厚重色面構成的輪廓，帶著立體主義的味道。在選材方面亦是如此。官辦的臺府展，在某方面可以說是打著美術的旗幟，以文化的認同達成政治性同化的目標。還記得早先【名單之後】介紹過的有川武夫與納曾利面等嗎？水野芦風也把日本的傳統文化帶上了臺府展的舞臺，呼應臺灣的地方色彩，展演著屬於「內地」的文化。

水野芦風在第五屆臺展入選的作品〈信濃．七夕祭．河越人形〉畫的是長野縣松本一帶[2] 七夕特有的人形裝飾傳統。七夕人形是自江戶時代以來一直延續的信州地區的一種文化。每到這個時節，人們會將七夕玩偶掛在房檐上並進行裝飾，以期盼新生兒的健康成長。

這些七夕人形可以細分為幾個種類，水野芦風畫中也出現幾種不同的人形，其中畫題提及、出現在畫面右邊的「河越人形」（川越式），最大的特色在於，人形的腳是露出來的，也有未著衣物的款式。為什麼要這樣呢？原來，為了防止萬一七夕當天下大雨（銀河）的溪水大漲，衣服下襬很短的河越人形，便可以協助牛郎織女渡河見到彼此，具有守護者的含義。[3]

圖3：日本松本市立博物館，於古民家「馬場家住宅」展出七夕祭懸掛的人形。
圖中露出腳的人形即「川越式」。
圖版來源：< http://matsu-haku.com/babake/archives/989 >(2020/7/7檢索)

 

日治時期的臺灣有兩個七夕？

 

觀察臺府展作品，除了可以繪畫欣賞之外，它們透露了許多關於當時的生活面貌。水野芦風描繪的七夕祭，給了我們一個有趣的，關於近文化（傳統文化相近）互相影響的線索。

日本殖民之前的臺灣，農曆的七月七日即有慶祝的活動與儀式，例如七娘媽生、乞巧、做十六歲等，基本上源自牛郎與織女的故事。而日本也有棚機津女的傳說，受到中華文化的影響，棚機津女逐漸與織女的角色融合，七夕祭亦為重要的傳統儀式之一；在明治維新之後，則改以西曆計算。[4]所以，當日本人來臺灣之後到底要過哪一個呢？

小孩子才做選擇。

經過日本對臺灣進行慣有風俗的調查，他們發現臺灣雖有所謂的「七夕」，不過慶祝的方式與意義不全然相同，兩者似乎不衝突，因此皆保留了下來。對當時臺灣人來說，日人以西曆記的「七夕祭」，就像多了一個的節日，延續日本人的傳統，掛上竹（笹）飾（在竹子上掛上多彩的紙片），上頭寫著祈福的話語，文人的雅興一來，也會在上頭以七夕的典故作詩。形成七夕祭掛竹（笹）飾、農曆七夕慶祝七娘媽生的有趣景象。

圖8：日治時期臺北萬華街上的七夕祭裝飾。圖版來源：臺灣百年寫真資料庫。
圖片原刊於《まこと》第二八一號，1937年7月10日出刊。

圖9：1940年，黃鳳姿著作《七娘媽生》插畫，該書描述當時供奉七娘媽的景象，
包括奉獻花果、胭脂、茶，以及替子女祈福的鎖牌等。
圖版來源：黃鳳姿，《七娘媽生》，1940，日孝山房出版。

 

戰後，日本殖民統治結束，這布置許願竹與五彩短冊的風俗雖廢除，但是轉化成為不限於七夕節慶，眾多活動也會以書寫祝福語於小卡片，並掛於許願樹的活動，或可視為日式七夕祭之餘風。[5]

 

結語

這些不同的文化樣貌，都被當時的畫家以作品記錄下來。日治時期的臺府展，由於政府強調「地方色彩」，不僅促使畫家積極的去尋找足以代表臺灣的各種文化符號，相反的，日本也透過被殖民的他者，去建立更具體的母國文化。畫家如水野芦風，便畫下了「七夕人形」如此具有松本地方色彩的作品，對許多日本人來說，七夕人形並不是常見七夕祭的裝飾元素。或許可以這樣說，臺府展的意義不止於它建構的臺灣地方色彩，同時，日籍畫家，也在這樣的風氣下重探了可以代表自身文化的主題。

 

#名單之後090

 

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參考資料：

白適銘，《日治時期美術團體1895-1945》，臺北：藝術家出版社，2019。

松本市立博物館。< http://matsu-haku.com/matsuhaku/ >(2020/6/22檢索)

林仁昱，〈近文化殖民的效應——臺灣日治時代的「七夕」風俗面貌〉，《文學新鑰》第24期，2016 年 12 月，第29-56頁。