▎帶著田園詩意與神聖性的農務者形象
出身自在階級的知識青年熱烈擁抱現代化，這樣的背景引導了青年李梅樹在繪畫世界裏追求理想美的典範，這可見於〈小憩之女（憩ふ女）〉（圖1）裏洋溢著洋派氣質的摩登女性，參觀溫室的時髦女子（圖2），或是洋食店的女服務生等等（圖3）；最後這一幅完成於東京，描繪了大城市裏在西洋情調環境裏工作的職業婦女。
1940年代，或許是因為戰事而無望返回東京作畫，李梅樹做了一階級轉向的嚐試：詠贊的對象改為臺灣農村人物，〈秋實〉（圖4）中竹籃、圍裙等等透漏著女主角不是洋派摩登的，並且這個嚐試伴隨著畫風的調整：過去那些都會感女性是以外光派顯著光影來完成，現在這些農村人物則以反差被柔和化的光線來完成。這個調整並未偏離李梅樹過往的古典美感偏好，以致於農村地景的用色相當和諧優雅，使得畫面帶著一種田園詩意（scène champêtre）的氛圍。
這個階級轉向的嚐試也發生在李梅樹的同儕李石樵戰後初期的創作裏，只是後者走得更深入；1946年，在呼應王白淵「從沙龍美術中走出來」，李石樵提倡一種「民主主義文化的美術」，開始了一批有寫實主義（réalisme）意義的油畫作品：有意揭露那些因階級或地位差異而產生的人間苦楚，經常以群像方式表達。
以李石樵的〈田家樂〉（圖5）為例，人物面色沈重、衣衫簡陋，一個愁苦的田家生活，無樂可言，畫題及創作路線帶著批判意識，是典型的寫實主義作品。
李梅樹與李石樵的寫實功力經常被相提並論，但寫實作品不等於寫實主義的作品，李梅樹能被置入寫實主義框架來觀看的作品比李石樵更加零星：比如戰後初期一些歌詠農務者的詩意畫面。由於共同主題明確，在李梅樹的創作生涯分期裏，筆者將之命名為「田園詩風格」。嚴格來說，這些畫作比較偏向自然主義（naturalisme）而非偏向寫實主義。
在〈黃昏〉（圖6）這件作品，一群在田地中勞動的婦女赤著腳、拿著農具，人物姿態如同古典雕像般沉穩與堅實，加上逆光的呈現以及很節制的色彩運用，讓人聯想起巴比松畫派（École de Barbizon）大師Jean-François Millet（米勒）的名作〈 L’Angélus（晚禱）〉（圖7）。畫中姿態參考自同樣擅長於將農村場景予以詩意化的法國藝術家Jules Breton的作品〈召回拾穗者（Le Rappel des glaneuses）〉（圖8）。Millet以及Jules Breton等人所刻劃的勞動者是莊嚴的、農村是有田園詩意的，既神聖化勞動者，也歌詠了農村地景，李梅樹的〈黃昏〉當中也看到這些特點。
相隔不過一年，同樣在描繪勞動者與農村，李梅樹以古典風格神聖化勞動者，李石樵則貫徹寫實主義的精神來體現劣勢者處境，兩人詮釋的群像人物都有著刻劃角色、賦予其主體性的特質，可謂路線不同、目的相同。
不論是哪一路線，當台灣走入國共內戰脈絡下的全體主義（totalitarisme）年代，這些有著主體性群像的創作即不再產出，人物畫裏只會出現一個、二個、三個人，多一點就會被畫家自我審查去除主體性：比如改為背向、看不清面孔表情等等，可謂台灣美術的黑暗期。
（本專欄作者為法國社會科學高等學院(EHESS) 藝術社會學博士。長期觀察西方重要美術館經營與策展論述，涉足藝術產業，近年專心於藝術史與藝術社會學研究。）
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